Спор о древних и новых

СПОР О НОВЫХ И ДРЕВНИХ. 521

ЕЩЁ МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ:

Этот «спор» было начат в 80-х годах XVII и продолжался четверть века. Зачинателем дискуссии был известный ска­зочник Шарль Перро, член Французской Академии. Он на заседании Французской Академии (27.01. 1681) прочитал по поводу выздоровления короля поэму «Век Людовика Великого» высказал мысль о превос­ходстве современной ему эпохи над эпо­хой «века Августа». Сторонником в этом споре выступал Б. Фонтенель, противником Буало.

Как не смешно, эта идея прогрессивности века Людовика XIV, ставшая базой для ста­новления идеи прогресса в западноевропейской ментальности, родилась в период, ко­гда этот «золотой» век вошел в полосу затяжного кризиса, разрешившегося, как известно, Французской революцией. Она появилась в то время, когда католичество стало одерживать временную победу, во времена Нантского эдикта (1685), приведшего к массовому изгнанию евреев из страны, к гонению против гугенотов и янсенистов.

Культура французского классицизма основывалась на использовании античного насле­дия, древние для них были непревзойденными образцами. Но уже к концу XVII века появились тео­ре­тики искусства, которые хотели противопоставить культуру века Лю­довика XIV античности. В результате возникло противопостояние, которое назы­вали «Спором Древних и Новых». Спор этот в начале XVIII века завершился победой «Но­вых». Французская культура века была при­знана Ев­ропой образцовой.

«Новые» опирались на картезианство, считая себя его продолжателями. Ш. Перро про­тивопоставлял Аристотеля Декарту, считая, что он совершил в науке революцию, из­менив кардинально представление о мире, которое до него базировалось на физике Аристотеля, открыл пути научному исследованию природы в замен схоластическому цитированию и абстрактной силлогистике схоластов.

Вот что писал Шарль Перро в своей поэме «Век Людовика Великого»:

Ш. Перро в диалоге «Прараллель между древними и новыми в отношении искусств и наук» словами аббата, сторонника «новых» утверждал: «Тот, кто первым догадался выдолбить углубление в стволе дерева и сделать из него лодку, чтобы переплыть через реку, конечно, заслуживает похвалы, но этой лодке далеко до больших кораблей, бороздящих океан, а способу, которым она была сделана, далеко до внушающего восхищения искусства, с коим построены эти корабли. А если бы мы захотели поближе рассмотреть эти первые дома и первые суда, то увидели бы, что те, кто их создал, в сущности, не были их изобретателями, а научились архитектуре у различных животных, в особенности у боборов, чьи постройки в тысячу раз прочнее и искуснее, чем первые жилища людей, и что ореховая скорлупа, плывущая по воде, быть может, послужила образом для перовой1 лодки. Точно так же обстоит дело и с ткачеством, в котором люди были учениками паука, и с охотой, всем хитростям которой научили их волки и лисы, причем прошло очень много времени, прежде чем люди стали так же умело, как они, гнать зверя. Из этого видно, что честь первого изобретателя не так велика, как обычно думают» (Спор о древних и новых» М. 1985. С.83).

«Я признаю, что за древними навсегда останется то преимущество, что они первыми изобрели множество вещей, но я буду утверждать, что новым принадлежит более хитроумные и удивительные изобретения» (Спор о древних и новых» М. 1985. С.87).

По Перро: древние – люди таланта, а новые- люди разума.

1. О споре «древних и новых» \\ Романо-германская филология.

2. Спор о древних и новых» М. 1985.

3. Декарт Р. Избранные произведения. М.,1950.

4. Декарт Р. Сочинения в

5. У истоков классической науки. М.,1968.

6. Декарт Р. Геометрия.

7. Фонтенель Б. Рассуждения о религии природы и разума. М.,1979.

8. Мальбранш Н. О разыскании истины. Спб. 1906

9. Спор о древних и новых. М., Искусство. 1985.

10. Маслов И.С. Панфилов Е.Д., Гордина М.В. «Общая и Рациональная Грамматика Пор-Рояля» Л.,1991

Спор о древних и новых

Название: Спор о древних и новых
Автор: Перро Ш., Фонтенель Б., Буало Н., Расин Ж. и др.
Издательство: «Искусство», Москва
Год: 1985
Страниц: 471
Формат: PDF
Качество: сканированные страницы + слой распознанного текста
Язык: Русский
Серия История эстетики в памятниках и документах

В сборнике публикуются эстетические работы Перро, Фонтенеля, Буало, Расина, Лафонтена, Лабрюйера, Ла Мота, А. Дасье, Фенелона, связанные со «Спором о древних и новых», разгоревшимся во Франции на рубеже XVII и XVIII веков, по вопросу об отношении к античному наследию. Большинство материалов на русском языке публикуется впервые.

В. Я. Бахмутский. НА РУБЕЖЕ ДВУХ ВЕКОВ

ШАРЛЬ ПЕРРО
ВЕК ЛЮДОВИКА ВЕЛИКОГО
ГЕНИЙ
ПАРАЛЛЕЛЬ МЕЖДУ ДРЕВНИМИ И НОВЫМИ В ОТНОШЕНИИ ИСКУССТВ И НАУК. Диалог первый
ПАРАЛЛЕЛЬ МЕЖДУ ДРЕВНИМИ И НОВЫМИ В ОТНОШЕНИИ АРХИТЕКТУРЫ, СКУЛЬПТУРЫ И ЖИВОПИСИ. Диалог второй
ПАРАЛЛЕЛЬ МЕЖДУ ДРЕВНИМИ И НОВЫМИ В ОТНОШЕНИИ ПОЭЗИИ. Диалог четвертый

БЕРНАР ФОНТЕНЕЛЬ
ДИАЛОГИ МЕРТВЫХ — ДРЕВНИХ И НОВЫХ
СВОБОДНОЕ РАССУЖДЕНИЕ О ДРЕВНИХ И НОВЫХ

НИКОЛА БУАЛО
РАССУЖДЕНИЕ ОБ ОДЕ
КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О НЕКОТОРЫХ МЕСТАХ ИЗ СОЧИНЕНИЙ РИТОРА ЛОНГИНА
ЭПИГРАММЫ
ПИСЬМО К Г-НУ ПЕРРО. ЧЛЕНУ ФРАНЦУЗСКОЙ АКАДЕМИИ. Перевод Э. Л. Линецкой

ЖАН РАСИН
К БУАЛО

ЖАН ДЕ ЛАФОНТЕН
ПОСЛАНИЕ К ЮЭ

ЖАН ДЕ ЛАБРЮЙЕР
СЛОВО О ТЕОФРАСТЕ
ХАРАКТЕРЫ (ОТРЫВКИ). Перевод Ю. Корнеева и Э. Линецкой

АНТУАН УДАР ДЕ ЛА МОТ
К КОРОЛЮ
СЛОВО О ГОМЕРЕ

АННА ДАСЬЕ
О ПРИЧИНАХ ИСПОРЧЕННОСТИ ВКУСА

ФРАНСУА ФЕНЕЛОН
ПИСЬМО О ЗАНЯТИЯХ ФРАНЦУЗСКОЙ АКАДЕМИИ
ИЗ ПИСЕМ К ЛА МОТУ

Спор о древних и новых

Последние десятилетия XVII в. характеризуются нарастающим кризисом в духовной и общественной жизни Франции, переоценкой ценностей, казавшихся стабильными и незыблемыми. Один из симптомов этого кризиса — многочисленные дискуссии по вопросам религии, морали, философии, литературы, развернувшиеся в это время. Наиболее значительным по масштабам и последствиям стал «спор древних и новых», вспыхнувший в конце 1680-х годов и захвативший первые десятилетия XVIII столетия. В центре его стоял вопрос о преимуществах древней или новой’ литературы.

Как известно, французская литература эпохи классицизма развивалась под знаком безусловного авторитета античной культуры, которая рассматривалась как образец, как высшее воплощение законов разума. Однако уже в середине века наметилось критическое отношение к древним. Ранее всего оно проявилось-в области философии. Непререкаемый авторитет древних был впервые поставлен под сомнение Декартом, выступившим с позиций свободного разума против догматического истолкования философии Аристотеля официальными богословами и философами Сорбонны (см. гл. 5). Распространение картезианской философии, завоевавшей во второй половине столетия множество сторонников, а также успехи естественных и точных наук (математики, астрономии, физики) ощутимо подорвали авторитет официальной схоластической философии и продемонстрировали прогресс научной мысли в новое время.

Постепенно сомнение в абсолютной значимости античной культуры затронуло и литературу. Творениям древних авторов были противопоставлены духовные ценности нового времени. Но здесь столкновение разных точек зрения и расстановка враждующих группировок оказались значительно более сложными. Если в области философии прогрессивная позиция последователей Декарта по отношению к неоаристотелевской философии не подлежит сомнению, то полемика по литературным вопросам не поддается такой однозначной оценке. В ней явственно обнаружились как сильные, так и слабые места в теоретических построениях обеих враждующих партий. Безусловно, прогрессивные идеи сочетались порою с ограниченностью выводов и неубедительностью аргументации.

Спор начался с расхождений в оценке героической эпопеи. Этот жанр искони рассматривался как самый высокий и по теме, и по художественным средствам. Лучшими его образцами считались поэмы Гомера и Вергилия. В 1657 г. второстепенный поэт Демаре де Сен-Сорлен, автор национально-героической эпопеи «Хлодвиг», выступил с критикой «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды». В основе героической поэмы нового времени, по мнению Демаре, должна лежать не античная языческая мифология, а христианская идея, облеченная в форму сюжета из национальной истории. Сторонники этой точки зрения (преимущественно второстепенные поэты) черпали свои темы из житий христианских мучеников, из эпохи раннего средневековья (обращение «варварских» королей в христианскую веру), крестовых походов и т. п. Лучшим образцом этого жанра считалась в их кругу поэма секретаря Французской Академии Шаплена «Девственница» (о Жанне д’Арк), ставшая постоянной мишенью насмешек Буало и его окружения. Сторонники «христианской эпопеи» выдвигали на первый план морально-дидактические задачи этого жанра, которым, с их точки зрения, никак не могли отвечать поэмы «языческих» античных авторов. Эту позицию подверг уничтожающей критике Буало в III песни «Поэтического искусства».

Постепенно спор о сравнительных достоинствах древней и новой литератур принял более широкие масштабы и затронул вопрос о преимуществах французского языка над латинским. Здесь позиция критиков античности оказалась несравненно более сильной и убедительной, чем в споре об эпопее. Попытки (шедшие главным образом из иезуитских кругов) возродить поэзию и драму на латинском языке были в условиях XVII в. явным анахронизмом. Деятельность Французской Академии, направленная на выработку нормы общенационального литературного языка, уже принесла ощутимые плоды. Творчество многочисленных поэтов закрепило теоретические усилия филологов, а в учебных заведениях, руководимых янсенистами, впервые стали всерьез преподавать и изучать французский язык.

Утверждение безусловного преимущества французского языка перед латынью и расширение сферы его применения получило также чисто практический смысл после учреждения в 1663 г. так называемой «Академии надписей». Лапидарный жанр надписей был традиционно связан с латынью. Но стремление популяризировать личность монарха и его деяния среди более широких слоев населения требовало обращения к общепонятному национальному языку. Эту точку зрения отстаивал, в числе других, и министр Людовика XIV Кольбер, возглавлявший культурную политику двора. Ее придерживалось и большинство членов Академии. Аналогичные взгляды были высказаны в теоретических трактатах Демаре де Сен-Сорлена «Сравнение французского языка и поэзии с латинскими» (1670) и «Трактат, позволяющий судить о греческих, латинских и французских поэтах» (1673), содержащих критику древней поэзии.

Одновременно шло наступление на античное наследие и в области драматургии. В начале 1670-х годов растет увлечение оперой, которая грозила вытеснить в сознании придворной публики высокую трагедию. Наиболее влиятельными фигурами в этом жанре были композитор Жан Батист Люлли и драматург Филипп Кино, выступивший двумя десятилетиями раньше как автор трагедий в слащаво-галантном вкусе. Оттесненный на второй план Расином, Кино стал сочинять либретто для опер, в которых нередко использовал известные античные сюжеты, приспосабливая их для надобностей оперного спектакля. Деятельность Кино и сам оперный жанр вызвали резкую критику со стороны Буало и Расина, которые не без основания считали, что в нем отдана дань поверхностно-развлекательным вкусам двора в ущерб идейно-нравственному воздействию, которое несла с собой высокая классическая трагедия.

Однако у оперы нашлись и рьяные защитники. В 1674 г. Шарль Перро (Charles Perrault, 1628–1703), ставший в дальнейшем главным инициатором «спора древних и новых», выступил с сочинением «Критика оперы, или Разбор трагедии под названием „Алкеста“». Сопоставляя знаменитую трагедию Еврипида с оперой Кино и Люлли на тот же сюжет, Перро отдавал предпочтение своим современникам перед их античным источником. Он упрекал Еврипида в «неподобающем» с нравственной точки зрения поведении царя Адмета, с поспешностью принимающего жертву своей любящей жены и готового спасти свою жизнь ценою ее гибели. Перро оправдывал автора либретто, существенно изменившего трактовку главных персонажей в соответствии с моральными и этикетными нормами своего времени. Этот же критерий он применил в ходе дальнейшей полемики о древней и новой литературе и к разбору поэм Гомера.

На этот очередной выпад против древних с большой резкостью откликнулся Расин в предисловии к своей трагедии «Ифигения» (1675). Он совершенно недвусмысленно дал понять, что критика трагедии Еврипида у Перро объясняется незнанием греческого языка и обращением к искаженному латинскому переводу. В дальнейшем этот упрек в некомпетентности и недостаточной образованности станет одним из самых излюбленных аргументов «древних», так же как встречный упрек в излишнем педантизме и ученом высокомерии — излюбленным аргументом «новых».

Наконец, еще одним предметом столкновения явился бурлеск, сурово осужденный в «Поэтическом искусстве» Буало. Пародийная дискредитация и снижение высоких классических сюжетов в бурлескных поэмах Скаррона воспринимались сторонниками древних как своего рода кощунство. Перро же видел в бурлеске действенное средство борьбы с деспотически навязываемым авторитетом античных поэтов и дал в своих критических сочинениях высокую оценку «Перелицованному Вергилию» Скаррона.

Таким образом, к середине 1670-х годов определились главные участники полемики. Защитниками новой литературы в разных ее аспектах выступили братья Перро — Шарль, Клод и Пьер и племянник Корнеля писатель Бернар де Фонтенель (1657–1757), в дальнейшем искусный популяризатор новейших естественнонаучных теорий, выпустивший в 1683 г. сатирические «Диалоги мертвых» в манере Лукиана, а пять лет спустя — «Свободное рассуждение о древних и новых авторах». Сторонниками древних были Расин, Буало, в более умеренной форме — Лафонтен. Несколько позже к ним присоединился Лабрюйер.

Позиция «новых» в развернутом и обобщенном виде была сформулирована Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной на заседании Французской Академии в январе 1687 г. в ознаменование выздоровления короля после тяжелой болезни. Этим событием и датируется собственно начало «спора древних и новых». В поэме, написанной в форме традиционного славословия монарху, Перро сравнивает век Людовика XIV с «золотым веком» римского императора Августа и отдает безусловное предпочтение современности. Свой тезис он мотивирует общим прогрессом наук и ремесел, в котором видит явное превосходство нового времени над древностью. Так, изобретение телескопа открыло взору человека звездные миры, недоступные древним, а микроскоп позволил заглянуть в тайны живого мира, незримого простому человеческому глазу. Знания древних о мире были несравненно более скудными, а порой и ложными. Отсюда Перро делает прямой вывод относительно превосходства нового времени над древностью и в области поэзии, в особенности же — относительно преимуществ поэзии французской в сравнении с греческой и римской. Это утверждение Перро сопровождает прославлением просвещенного и мудрого правления Людовика XIV, способствующего расцвету наук и искусств еще в большей степени, чем правление Августа — расцвету поэзии римской.

При всей традиционности этого панегирика позиция Перро имела и объективно-историческую основу. Она отражала рост национального самосознания, который опирался, с одной стороны, на достижения французской культуры, с другой — на укрепление международного политического и военного престижа Франции. Строительство дворца и парка в Версале, учреждение нескольких академий (живописи, музыки, надписей и др.), деятельность многих выдающихся живописцев, зодчих, музыкантов, поэтов утверждали право Франции на роль высшего арбитра и эталона в области художественной культуры.

Выступление Перро было поддержано значительной частью членов Академии, увидевших в нем достойный способ поздравить короля с благополучным выздоровлением. Но оно вызвало резкую реакцию со стороны Буало (к тому времени уже избранного в Академию). Буало не мог принять ни основного тезиса Перро, оскорбительного для ученика и поклонника античных поэтов, ни той неумеренно льстивой формы, в которую этот тезис был облечен. Безоговорочное восхваление современности как вершины мирового исторического развития, ее явная идеализация должны были неминуемо вызвать гнев и негодование поэта-сатирика, вот уже четверть века открыто бичевавшего пороки современного общества, в том числе и нравы двора. Столкновение литературных взглядов осложнилось несовместимостью морально-общественных позиций обоих противников. Выступление Буало поддержал Расин, назвавший поэму Перро всего лишь остроумным парадоксом, который нельзя принимать всерьез.

Однако Перро не сдал позиций. Свою мысль он развил в четырех диалогах, объединенных под названием «Параллели между древними и новыми авторами» (1688–1697). Два участника диалогов — аббат и шевалье — выражают с некоторыми вариациями точку зрения автора, третий — президент — противоположную позицию. Приданные президенту черты педантического догматизма и упрямого консерватизма были явно рассчитаны на то, чтобы читатель узнал в нем Буало.

Свободная форма диалога (впоследствии широко использованная в эпоху Просвещения) позволила Перро расширить круг затронутых вопросов по сравнению с его поэмой и развернуть подробную аргументацию своего тезиса.

Главная идея Перро — целостное толкование прогресса цивилизации и человеческого разума. Он не делает различия между научными открытиями, техническими изобретениями, усовершенствованиями в области ремесел, с одной стороны, и художественным творчеством — с другой. «Похвальная свобода, с которой ныне рассуждают обо всем, что является порождением Разума, — это одна из вещей, которыми более всего может гордиться наш век», — пишет он и посвящает целый абзац описанию преимуществ современных ткацких станков.

Для Буало область искусства была строго отграничена от области прикладных знаний, стояла выше их в иерархии духовных ценностей, имела свои законы и правила, по которым о ней надлежало судить. Для Перро искусство — лишь одна из многих равноправных сфер духовной деятельности человека, подчиняющаяся всеобщим законам разума. Отсюда и существенно различная оценка роли поэтического вдохновения. Именно особые законы искусства требуют, согласно теории Буало, гениальной одаренности и вдохновения. Перро эти понятия фактически не принимает во внимание. Совокупность знаний, полученных человечеством в ходе мирового прогресса, служит достаточным залогом того, что новое время способно создать и создает более совершенные поэтические творения, чем древность. Индивидуальной одаренности он не придает большого значения. И, конечно, не случайно в полемике с Буало он нередко обосновывает свою позицию ссылкой на слабые, порою и вовсе незначительные произведения современных поэтов.

Когда Перро, сравнивая «Амфитриона» Плавта с одноименной комедией Мольера, отдавал предпочтение последнему, когда он ставил Корнеля выше Софокла и Еврипида, а Лабрюйера выше Феофраста, он с некоторым основанием надеялся выбить оружие из рук своих противников: ведь и Буало высоко оценивал творчество Корнеля и Мольера, а другой сторонник древних, Лабрюйер, должен был почувствовать себя польщенным столь высокой похвалой. Но когда Перро превозносил прециозные романы Ла Кальпренеда и Мадлены Скюдери в противовес поэмам Гомера и Вергилия, это способно было вызвать только поток насмешен со стороны сторонников древних.

Между тем, в этом последнем случае несоответствие масштабов сравниваемых авторов и произведений объяснялось не просто полемическим азартом. Перро сознательно встал на защиту романа — литературного жанра, отвергнутого классицистской поэтикой. Этот жанр был рожден новым временем, классическая древность его не знала. Полемика вокруг романа, как и многие другие частные вопросы «Спора», назревала уже давно и была отчасти подготовлена дискуссиями прошедших десятилетий. Для Перро и его единомышленников галантно-психологический роман, процветавший в прециозных салонах, был воплощением светской культуры, свободной от ученого педантизма и начетничества, которая связывалась в их представлении с современной «просвещенностью» и умением свободно и непринужденно судить о самых разных предметах. Эта салонная культура, в которой немалую роль играли женщины, оттачивалась и совершенствовалась на протяжении нескольких десятилетий, она определяла возросший средний уровень читающей публики, в меру образованной, но не всегда умевшей отличить подлинно талантливые произведения от изящных дилетантских безделушек.

Буало относился к этой культуре резко отрицательно. Он заклеймил литературные вкусы прециозных салонов в «Поэтическом искусстве» и пародийном «Диалоге героев романов». Уже в 1692 г. как косвенный отголосок «спора», он выпустил свою X сатиру, целиком направленную против женщин. Кроме психологических и бытовых черточек, имевших устойчивую традицию в сатирической трактовке «женской» темы, здесь особенно много места уделено салонной псевдокультуре, поверхностной и вычурной. Перро не без основания отнес этот выпад на свой счет и ответил на него стихотворной «Апологией женщин» (1694), в которой отстаивал свое высокое мнение и о прециозных романах и о всей породившей их атмосфере литературных салонов.

В «Параллелях» Перро вопрос о романе отнюдь не сводился к защите галантных романов. Перро рассматривает его в связи с анализом классических поэм Гомера, которые он подвергает придирчивой критике за «непристойные» описания ран героев, за неуместные ситуации, противоречащие социальному этикету нового времени (например, царевна Навсикая сама полощет белье и т. п.). Наивная патриархальность нравов гомеровского мира не вызывает у него восхищения, а, напротив, служит подтверждением его тезиса о примитивности и неразвитости, характерной для древних времен. Перро критикует традиционные стилистические приемы гомеровского эпоса, композицию, построение характеров и приходит к отрицанию жанра эпопеи как устаревшего. Преемником же классического эпоса в новое время он считает не «христианскую эпопею», а роман. Современная жизнь с ее более обширным и разнообразным содержанием требует новой, более емкой формы. Ее представляют такие романы, как «Дон Кихот» Сервантеса и «Комический роман» Скаррона, о которых Перро отзывается с большой похвалой. К ним он присоединяет и новеллы обоих авторов. «В этих произведениях, — пишет он, — имеется превосходное отражение нравов и некий искусный комизм, которого всего труднее бывает достигнуть… Здесь находишь наивное изображение обычной жизни большинства людей». Тем самым классицистскому принципу абстрагированного обобщения, изображения «вечного», общечеловеческого Перро противопоставляет эмпирическое воссоздание картины повседневной жизни. Такое требование логически вытекает из исходного тезиса Перро: сумма конкретных знаний о мире, накопленных современной наукой, непосредственно определяет ценность литературы. С этой точки зрения благородная простота греков — не преимущество, а всего лишь следствие их ограниченных представлений о мире и человеке. Что же касается поэтической формы гомеровских поэм, то, по мнению Перро, «стихи не более как украшение поэмы, очень большое, по правде сказать, но не являющееся ее сущностью». В этом предпочтении прозаического жанра (романа) стихотворному (поэме) и в самой трактовке стихов как простого «украшения» сказывается упрощенный, механистический подход Перро к целостности поэтического произведения, подход, который будет отчасти воспринят у него эпохой Просвещения, явно тяготевшей к прозе. В творчестве самого Перро эта тенденция проявилась достаточно отчетливо: его поэмы и стихотворения не блещут поэтическими достоинствами; мировую славу ему принесли его сказки.

Тезис о примитивности древних по сравнению с новыми Перро подкрепляет ссылкой на Корнеля, в трагедиях которого «больше тонких и деликатных мыслей о ревности, честолюбии, мести, чем во всех книгах древности». То, что из двух великих французских трагиков Перро выбирает старшего (к тому времени уже явно оттесненного на второй план), неудивительно: Расин был активным, язвительным и давним противником, тогда как близкие родные Корнеля — его младший брат драматург Тома Корнель и племянник Фонтенель — были союзниками Перро в «споре». Впрочем, в другом случае Перро проявил полную объективность, отдав Лабрюйеру предпочтение перед Феофрастом. Не следует при этом забывать и другое: книга Лабрюйера содержала резкое обличение современных нравов, которое явно шло вразрез с неумеренным прославлением «века Людовика» в поэме Перро. Такую же объективную позицию Перро занимает и в отношении «Писем к провинциалу» Паскаля, которые он ставит выше аналогичных образцов античной публицистики — Платона, Лукиана и Цицерона. Восторженная похвала произведению Паскаля прозвучала в момент, когда его единомышленники — янсенисты — подвергались суровым гонениям, а иезуиты, против которых были направлены «Письма к провинциалу», пользовались особенно сильным влиянием. В этой высокой оценке Паскаля и вообще публицистических жанров Перро опять же выступает предвестником эпохи Просвещения.

Отрицание авторитета древних означает для Перро принципиально новый критерий «учености»: «Тщеславное желание казаться ученым с помощью цитат уступило место мудрому желанию действительно быть ученым с помощью непосредственного изучения творений Природы», т. е. знанию, почерпнутому из опыта, — эмпирическому. Отсюда Перро делает важный вывод: «Пока учитель наставляет своего ученика, он знает больше него; но когда он достиг предела своих знаний, а ученик не только исчерпал их, но и обогатился тысячью новых знаний о том же предмете… что же тут невозможного, если он превзойдет учителя?» По мысли Перро, каждое следующее поколение должно превосходить предыдущее. Древние, жившие на заре человечества, были детьми по сравнению с новыми, вобравшими в себя гигантский опыт всех промежуточных эпох. Поэтому, замечает Перро, «древние-то собственно — мы».

Как частный вывод из этой основной мысли Перро выдвигает необязательность знания древних языков. Эрудиты-педанты, полагает Перро, ревниво охраняют свою монополию на изучение древних, так как неспособны ни на что другое. Между тем, хороший перевод дает вполне достаточное знание древней литературы, иногда даже лучшее, чем подлинники: «Когда перевод прозаический и сделан умным человеком, я утверждаю, что мысли и чувства автора видны в нем так же хорошо, как в его собственных словах». Знание родного языка всегда лучше, чем чужого, поэтому восприятие перевода будет, по мнению Перро, богаче и вернее. Это рассуждение проиллюстрировано на примере «Илиады». Главное для Перро — возможно более точная передача содержания (иногда с помощью дополняющих комментариев). При этом содержание мыслится им вне конкретной национальной (языковой) формы. Отсюда — предпочтение, отдаваемое переводу перед подлинником и прозаическому переводу перед поэтическим. Именно от этих взглядов Перро берет свое начало французская традиция переводить стихи прозой, сохранившаяся до наших дней.

Недооценка поэтической формы, непонимание целостного художественного единства поэтического произведения пронизывают все рассуждения Перро. Они являются наиболее уязвимым моментом его концепции, и в этом вопросе преимущество было совершенно очевидно на стороне его противников — Буало и Расина. Об ограниченности такого упрощенного и прямолинейного истолкования произведений искусства, и, в частности, эпоса (правда, без упоминания имени Перро и вообще «спора») критически высказался К. Маркс: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества… Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств… Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и тем более типографской машиной. Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[16].

Именно этой трудности не мог разрешить Перро, вернее, он не смог увидеть ее. Тем не менее, значение поднятых им вопросов вышло далеко за рамки чисто литературной полемики и во многом определило важнейшие проблемы философии истории в эпоху Просвещения.

В 1694 г. произошло официальное примирение главных участников «спора» — Буало и Перро. Оба противника, однако, остались каждый при своем мнении. «Спор» был продолжен следующим поколением уже в XVIII в. и касался преимущественно отдельных частных вопросов — критики Гомера и его переводов, прозаической или стихотворной трагедий и т. д. Но главная идея Перро — о прогрессе цивилизации и культуры — утвердилась в эпоху Просвещения как основная и бесспорная.

Назад Оглавление Далее

«Спор о древних и новых», или классицизм против классицизма

Крупнейшая эстетическая дискуссия конца XVII — начала XVIII вв., в исследовательских работах обычно называемая «Спором о древних и новых», по сути дела, является первым фактом в истории эстетики, когда идеологический «раскол» произошел в пределах одной художественной [74] системы. Формально начавшись 27 января 1687 г. во Франции, на одном из заседаний Французской Академии, «Спор о древних и новых» продолжался в течение тридцати лет, то затихая, то возрождаясь, и постепенно перерос в полемику общеевропейского уровня и значения.

Как известно, главным предметом «Спора» стало отношение к античному художественному наследию. Дотоле сплоченный лагерь классицистов впервые разделился на две большие идеологические группировки — на ортодоксальных классицистов, верных адептов «древних» (т.е. античных) авторов, и «классицистов-ревизионистов», сторонников «новых» (т.е. современных им) авторов и национальной культуры. Первые считали античное искусство безусловным авторитетом, или, если воспользоваться точной формулировкой К.Маркса, «нормой и недосягаемым образцом» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 50-ти т. 2-е изд. М., 1958. Т.12. С.737), на который следует всегда ориентироваться в собственном художественном творчестве. Вторые полагали, что античная культура — это пройденный этап, оставшийся в далеком прошлом, а современный человек нуждается в современном (и потому — понятном и близком) ему искусстве.

Подобная схема, как, впрочем, и любая другая, является весьма упрощенной. С одной стороны, ортодоксальные классицисты признавали определенную эстетическую ценность западноевропейского искусства Нового времени, хотя и считали его всего лишь более или менее удачным подражанием античному искусству. С другой стороны, «классицисты-ревизионисты» ни в коем случае не отрицали высоких художественных достижений античной цивилизации, наилучших для того времени. Кроме того, многие деятели французской культуры рубежа XVII — XVIII вв. занимали в «Споре» промежуточную, «центристскую» позицию: они в равной мере ценили и античное, и современное искусство.

Французский «Спор о древних и новых» имел колоссальное прогрессивное значение, явившись первым «внутрисистемным восстанием» классицизма против классицизма; нечто подобное наблюдалось в начале XVIII в. в Англии, а еще столетие спустя — в России. «Классицисты-ревизионисты» стали непосредственными предшественниками просветителей, а весь «Спор» в целом — родоначальником «просветительского классицизма» и эпохи Просвещения. «Положительный опыт» «Спора о древних и новых» в полемике с классицизмом был впоследствии освоен идеологией романтизма; тогда же произошло углубление и расширение идеи прогресса в искусстве, впервые выдвинутой «классицистами-ревизионистами», трансформировавшейся в типично романтическую идею историзма.

Спор о древних и новых

Библиографическая ссылка на статью:
Беляков Д.А. От «Спора о древних и новых» к «Преднамеренному и непреднамеренному в искусстве»: из истории полемики по «последним вопросам» художественного творчества // Гуманитарные научные исследования. 2013. № 9 [Электронный ресурс]. URL: http://human.snauka.ru/2013/09/3798 (дата обращения: 09.06.2018).

Постановка проблемы

Общеевропейский «Спор о древних и новых» занимает в истории эстетики особое место – будучи одним из главных событий духовной жизни Европы конца XVII – начала XVIII веков, он позволяет, по мнению В. Я. Бахмутского уловить явления, обычно ускользающие от взгляда публики, – то, «как формируется “силовое поле” новой культуры» [1, c. 7]. И речь здесь не только о смене классицистической парадигмы на просветительскую. В ходе «Спора о древних и новых» вопрос диалектического соотношения традиции (проекции мифологии) и новаторства (проекции истории) был впервые осознан как эстетическая проблема и подвергнут теоретической рефлексии. Данный факт позволяет рассматривать «Спор» как основу множества значимых эстетико-философских феноменов XVIII, XIX и XX веков – каковыми мы среди прочего склонны считать трактат Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795); французскую полемику романтиков с классиками (первая треть XIX в.); категории «аполлонического» и «дионисийского», описанные Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872), работу К. Г. Юнга «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922) и статью Я. Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1943). Рассмотрим каждое явление подробнее.

Древние и новые

«Спор о древних и новых» развернулся во Франции между ортодоксальными представителями классицизма и писателями, стремившимися к обновлению литературы в рамках классицистической теории. Формально главным предметом спора, продлившегося почти 30 лет (с 1687 по 1716 гг.), явилось различное отношение к античному наследию, за которым, в свою очередь, скрывались противоположные подходы «древних» и «новых» к потребностям собственного искусства.

Ключевые характеристики позиции «новых» были сформулированы Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной им на заседании Французской Академии в январе 1687 года в ознаменование выздоровления монарха после серьезной болезни. Именно это событие послужило отправной точкой для первого этапа многолетнего спора. Перро сравнивает «золотой» век римского императора Августа с веком Людовика XIV и отдает безусловное предпочтение последнему. Французы не только ни в чем не уступают грекам и римлянам, делает вывод автор, но и превосходят их во всех областях науки и искусства:

«Нет, лучше древних мы познали, без сомненья,

Вместилища чудес, Всевышнего творенья

И разум собственный открыли пред сомненьем,

Устав рукоплескать грубейшим заблужденьям» [2, c. 42].

Перевод Н.В. Наумова

Выступление Перро было поддержано большей частью членов Академии, однако вызвало крайне резкую реакцию со стороны Буало, в гневе назвавшего все происходящее «позором». Выступление Буало поддержал Расин, назвавший работу Перро остроумной шуткой, которую нельзя воспринимать всерьез. Вскоре о поэме отозвался и Лафонтен, слова которого в известном смысле являют собой эпиграф к эстетической программе «древних»:

«Красивые слова, но лишь слова. Поныне

Им отвечающих творений нет в помине.

И те, кто к древним взор не хочет вознести,

Ища других путей, сбивается с пути» [3, c. 325].

Перевод Н.В. Наумова

Главными выразителями идей «новых» помимо Шарля Перро (1628–1703) стали Бернар де Фонтенель (1657–1757) и Антуан Удар де Ла Мот (1672–1731). Основными защитниками «древней» литературы выступили упомянутые Никола Буало (1636–1711), Жан де Лафонтен (1621–1695) и Жан Расин (1639–1699), а также Жан де Лабрюйер (1645–1696) и Анна Дасье (1654–1720). Особый интерес представляет фигура Франсуа Фенелона (1651–1715), занявшего промежуточную позицию в ходе полемики.

«Новые» опирались на философию Декарта. Свобода суждения, по мнению Перро, является главной особенностью и гордостью современности. Утверждается идея прогресса, имеющая антропологическую основу: исходя из неизменности природы человека, Перро и Фонтенель сравнивают «древних» и «новых» не по уровню их природной одаренности, а в отношении их познаний в области науки и искусства. Развитие последнего, по их мнению, аналогично развитию человека: античность выступает в качестве детства и юности, а современность – зрелости. «Таким образом, – пишет Фонтенель, – не удивительно, что мы, унаследовавшие познания древних и многому научившиеся даже на их ошибках, превосходим их. Если бы мы лишь сравнялись с ними, это значило бы, что мы по природе своей гораздо ниже их, что мы не такие люди, как они» [4, c. 255].

В основе взглядов Буало рационализм иного толка. Для него разум объективен и универсален, он – истина, единая для всех времен и народов. Если для Перро и Фонтенеля традиция являет собой предубеждения и предрассудки, то для «древних» она – воплощение коллективного разума человечества. В то время как для Перро научный прогресс тождественен художественному, Буало утверждает, что развитие науки еще не гарантирует эволюции в искусстве. О достоинствах же современной литературы, отмечают «древние», судить еще рано.

Перро критически относится к лежащему в основе античной поэтики принципу мимесиса: художественное творчество, согласно «новым», состоит в том, чтобы, зафиксировав идею прекрасного, осуществить замысел природы, никогда не реализуемый ей самой в полной мере. Таким образом, сущность «древнего» античного искусства – подражание природе, сущность же «нового» искусства – торжество разума над природой.

Важной частью спора явилось противопоставление таланта и разума. Первый – способность интуитивно-целостного творчества – присущ древним авторам, второй – способность рационального логического мышления – преимущество и главная гордость «новых». Талант, уподобляемый Фонтенелем инстинкту, способен творить лишь одинаковым образом – разум же постоянно совершенствуется. Основная идея Буало, в свою очередь, заключалась в том, что главное правило художника есть отрицание необходимости руководствоваться какими-либо правилами: суть искусства «намного легче ощутить, чем выразить словами» [Цит. по: 1, с. 24].

Итак, «древние» рассматривали античность как вневременное и абсолютное явление; искали черты, объединяющие античность с современностью. «Новые», напротив, старались показать отличие сегодняшнего искусства от его более ранней ступени развития. В связи с этим понятно, почему критика «новых» была направлена в первую очередь против античной мифологии. Для Фонтенеля, например, последняя представляла собой «лишь груду химер, нелепостей и фантазий» [Цит. по: 1, с. 29]. Греки создали богов по своему образу и подобию, напоминают «новые», а так как человек того времени довольно примитивен и невежественен, обитатели Олимпа, в свою очередь, тоже далеки от нравственного идеала.

Таким образом, на первом этапе полемики мы можем констатировать противостояние антонимичных позиций, полностью исключающее возможность диалога. В связи с этим крайне важна роль двух представителей более молодого поколения – Лабрюйера и Фенелона, чьи позиции в «споре о древних и новых» можно с известными оговорками считать подготовкой к первому шагу на пути к диалогизации проблемы.

Лабрюйер – сторонник «древних»: чтобы превзойти античность, нужно начать с подражания ей – пишет он. Однако не все его взгляды совпадают со взглядами Буало и Расина. Особенно важен прием остранения, к которому прибегает автор: «Мы, столь новые, через несколько веков будем древними» [5, c. 329]. Таким образом, Лабрюйер предпринимает попытку взглянуть на современное ему общество глазами человека из будущего, который, вероятно, сочтет его нравы еще более странными, чем современникам писателя видятся нравственные устои древних. Убежденный в том, что «у людей нет вечных нравов и обычаев, что они меняются вместе с временами» [Там же, c. 330], он призывает к снисходительности в оценках прошлого.

Второй этап «Спора о древних и новых» начался в 1714 году, совпав с последними годами правления Людовика XIV (1643–1715). Симпатии большей части публики, как и в начале полемики, оказались на стороне единомышленников Перро. Поводом явилась публикация «Илиады» Гомера, переведенной и переработанной Ла Мотом, в предисловии к которой он подвергал поэта и его эпоху жесткой критике. На защиту античности встала другой переводчик Гомера Анна Дасье.

Важную роль на данном этапе спора сыграл Франсуа Фенелон. Автор «Письма о занятиях Французской академии» (1714), последний раздел которого носит название «О древних и новых», ближе первым (особенно Лабрюйеру); греческую поэзию он ценит намного выше французской. Особенность взглядов Фенелона заключается в том, что он допускает наличие изъянов в произведениях древних, порочность религии греков и грубость их философии. Однако превзойти древних авторов можно, по его мнению, лишь переняв все их достоинства. Идеал же совершенства является в принципе недостижимым, к нему можно лишь стремится. Подобные взгляды, как уже было отмечено, можно рассматривать как первый этап завершения процесса монологизации подхода к проблеме. Не случайно и «древние» и «новые» рассматривали его как союзника.

Итак, «Спор о древних и новых», которым, по словам Огюста Конта, с «таким блеском открылся новый век» [Цит. по: 6, с. 11] – важнейший этап в истории эстетики, во многом определивший дальнейший ход развития культуры. Главная идея Перро и его единомышленников – о прогрессе цивилизации – утвердилась у просветителей в качестве основной и бесспорной. Однако им не удалось избежать наивного представления, «будто историческое мышление, зарождаясь в недрах мифологического и изнутри разрушая его, обретает затем известную самостоятельность и, окончательно эмансипируясь от мифологии, раз и навсегда утверждается на правах эволюционной модели» [7, c. 112].

Наивное и сентиментальное

Концепция Ф. Шиллера (1759–1805), предполагая переход от противопоставления чувственного и рационального к их сближению, утверждает возможность, а затем и необходимость диалога – синтеза мифолого-исторических противоречий. Новаторство и главная заслуга трактата «О наивной и сентиментальной поэзии» заключается в том, что, осознав необходимость объективации обоих типов поэзии, Шиллер сумел посмотреть на «наивное» глазами «сентиментального», а «сентиментальное», в свою очередь, увидеть через «наивное», утвердив тем самым принцип взаимного обогащения подходов, наметив некий «третий путь» развития.

Наивная поэзия, по Шиллеру, есть абсолютное изображение – она бесконечна по форме, показывает предмет во всех границах и индивидуализирует его. Сентиментальная поэзия – изображение абсолюта, она бесконечна по материалу, освобождает предмет от всех его границ и идеализирует его. Первая опирается на опыт, вторая – на разум. Первая представляет собой непосредственное искусство, вторая – рефлектирующее. Наивность присуща, в первую очередь, античным авторам, существенный характер художников нового времени сентиментален. При этом Шиллер отмечает, что суть конфликта наивной и сентиментальной поэзии не относится лишь к сфере эстетики, а отражает намного более глубокое противоречие культуры.

Автор считает важным подчеркнуть, что не имел «намерения советовать чтобы отдавали предпочтение одному из классов, а другой исключали лишь совершенно равноправное включение обоих классов может дать удовлетворительное содержание разумному понятию человечности» [8, c. 466]. Таким образом, идеал человеческой природы распределен между обеими системами взглядов, однако в полной мере не достигается ни одной из них.

«Оба рода соединяются иногда не только в одном поэте, но даже в одном произведении…» [Там же, с. 410], – пишет Шиллер, при этом последнее производит самое сильное впечатление – примером подобного гениального синтеза он считал «Страдания юного Вертера» Гете.

Таким образом, работа Фридриха Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» выводит извечный «спор о древних и новых» на более высокий уровень ­– выходом из конфликта «наивной» (порожденной мифологическим сознанием) и «сентиментальной» (рефлектирующей по поводу исторического события) поэзии является «некий третий, высший тип культуры, снимающий оппозицию природы и цивилизации» [9, c. 60]. Речь идет о взаимном обогащении подходов, в ходе которого историческое («сентиментальное») сознание порождает мифологическое («наивное»), а мифологическое, в свою очередь, дает жизнь историческому. Взаимное обогащение подходов есть синтез преодоленных противоречий, отраженный Шиллером в понятии идеала.

Передовые черты эстетики Шиллера найдут свое отражение в следующем витке спора о традиции и новаторстве – полемики романтиков с классиками.

Романтики и классики

Полемикой романтиков с классиками ознаменовалась история французской культуры первой трети XIX века. Одним из главных вопросов явилось соотношение «правил» и «вкуса» в словесном творчестве. Романтики, отвергая античные сюжеты и каноны классицистических трагедий, ссылались на близкое, пор их мнению, к совершенству творчество Шекспира, которого они противопоставляли Расину, величайшему драматургу классицизма. Наиболее важными кажутся нам позиции двух представителей романтизма, принявших активное участие в полемике: речь о Стендале (1783–1842) и Викторе Гюго (1802–1885).

В трактате «Расин и Шекспир» (первая часть издана в 1823 г.; вторая – ответ Стендаля на антиромантическое выступление академика Оже – в марте 1825 г.) писатель занял подлинно новаторскую позицию в споре, утверждая, что оба автора, вынесенных в заглавие работы, в равной мере являются романтиками. Романтизм для Стендаля – творческий принцип, предполагающий созвучность произведения породившей его эпохе. Таким образом, романтик не столько следует «правилам», сколько выражает «вкус» современности: «Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как “сударь”» [10, c. 27]. Романтизм, пишет Стендаль, есть искусство давать народам художественные произведения, отвечающие состоянию их нравов и, потому, доставляющие им наивысшее удовольствие. Все великие писатели – романтики; классики же, спустя столетия, лишь подражают им.

Похожую позицию имеет и В. Гюго: каждому этапу развития общества, пишет он, соответствует свое искусство, поскольку оно является отражением жизни. Гюго торжественно провозглашает свободу «нового» искусства от разного рода «правил»: «Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновеньем» [11, c. 454]. «Вкус» же, пишет автор, есть разум гения. Постановка драмы Гюго «Эрнани» (1830) явилась кульминацией спора классиков и романтиков – интеллектуальная полемика грозила обернуться физической схваткой.

Упомянутый этап творчества Гюго предвосхитил его исторические романы 1830–1870-x годов, в которых природное и социальное, чувственное и рациональное, изменчивое и устойчивое непрерывно и продуктивно обогащают друг друга. Таким образом, одно из ключевых положений статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» получает свое развитие: внутренний человек коррелирует с внешним, мифология – с историей. Характер этих корреляций все более стремительно осознается как важный фактор в истории развития культуры.

Дионисийское и аполлоническое

Принцип взаимного обогащения подходов, подготовленный «спором о древних и новых» и утвержденный Шиллером, а также продуктивной полемикой романтиков и классиков, лег в основу концепции Ф. Ницше ( 1844–1900) об «аполлоническом» и «дионисийском» началах.

Подробное философское обоснование этих форм художественного творчества, а в более широком смысле – типов мировосприятия, представлено в ранней работе мыслителя «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Истоком этих категорий являются два древнегреческих божества искусств Аполлон и Дионис. Аполлоническое начало ассоциируется с рациональностью, индивидуальностью, чувством меры, самоограничением; дионисийское – с инстинктом, мистическим единством, трепетом опьянения и экстаза.

Принципиально важно в свете нашей работы и утверждение Ницше о том, что любая культура есть органический синтез аполлонического и дионисийского. Аттическая трагедия – пример идеального, по его мнению, баланса между обоими началами: «Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще» [12, c. 144].

Интровертивное и экстравертивное

Карл Густав Юнг (1875–1961) обогащает описанные выше дуалистические теории еще одной коррелятивной парой. В работе «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству» (1922) исследователь дает характеристику двум типом художников: интроверту и экстраверту. «Для интровертивной установки, – пишет Юнг, – характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта; экстравертивная установка отмечена, наоборот, покорностью субъекта перед требованиями объекта» [13, c. 222]. В первом случае речь идет о сознательном, преднамеренном творчестве, целенаправленной обработке материала. Во втором случае творческий процесс бессознателен, произведения фактически навязывают себя художнику. Примером интровертивной установки Юнг называет драмы Шиллера, экстравертивную установку он иллюстрирует второй частью «Фауста» Гете.

В то же время исследователь проблематизирует художественную типизацию как таковую, подчеркивая, что последняя всегда стремится ограничить смысловые возможности произведения.

В направлении диалогизации работает и концепция об архетипе и символе. Согласно Юнгу, в основе творчества лежит процесс «одухотворения архетипа», его «развертывания», которое понимается как перевод праобраза «на язык современности». «От неудовлетворенности современностью, – пишет он, – творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности» [Там же, с. 230].

Таким образом, «бессознательная» мифологическая фигура архетипа, подвергаясь «сознательной» исторической обработке, претворяется в символ, анализ которого, в свою очередь, являет собою обратный процесс мифологизации истории. Следовательно, символ – место диалогической встречи мифологии и истории, бессознательного и сознания, экстравертивного и интровертивного. Символом, подчеркивает Юнг, «следовало бы считать возможность какого-то еще более широкого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминутной способности восприятия и намек на такой смысл» [Там же, c. 225].

Преднамеренное и непреднамеренное

Чешский филолог-структуралист Я. Мукаржовский (1891–1975) рассматривает специфику художественного творчества через призму категорий «преднамеренного» и «непреднамеренного».

«Преднамеренное» являет собой тенденцию к смысловому объединению произведения и позволяет воспринять его в качестве знака. «Непреднамеренное» – тенденция к нарушению смыслового единства, способствующее восприятию произведения как «реальной» вещи.

В качестве знака произведение «парит над действительностью: оно вступает в отношения с ней только как целое, образно» [14, с. 182]. В качестве «вещи» оно ассоциируется с естественностью, непосредственностью, природой, «фактом жизненного значения» [Там же, с. 185].

Внутреннее единство, данное «преднамеренным» способствует созданию прочного смыслового стержня. Под действием «непреднамеренного», – читаем у Мукаржовского, – произведение «оказывается способным установить интимную связь с глубоко личными переживаниями, представлениями и чувствами любого воспринимающего, не только воздействуя на его сознательную духовную жизнь, но и приводя в движение силы, управляющие его подсознанием» [Там же, с. 174].

Как знак произведение всегда апеллирует к «внешнему», как вещь – к «внутреннему» человеку.

Особое место исследователь уделяет динамическому характеру связи описываемых категорий – как в синхроническом, так и в диахроническом аспектах: с одной стороны, воспринимающий все время колеблется между ощущением произведения как знака и как вещи; с другой – в самом процессе развития искусства граница между преднамеренностью и непреднамеренностью постоянно передвигается.

Диалог

Маятник колебаний от мифологии к истории, являясь важнейшим фактором в развитии мировой культуры, непрерывно возобновляет спор «древних» и «новых», «наивного» и «сентиментального», «классического» и «романтического», «дионисийского» и «аполлонического», «экстравертивного» и «интровертивного», «непреднамеренного» и «преднамеренного».

Сохраняющиеся в культуре художественные произведения всегда являют собою результат «подлинного диалога» (М. Бубер) вышеописанных инстанций, диалога «по последним вопросам» (Ф. М. Достоевский), диалога драматического, но необходимого, поскольку только таким образом человеческая природа может получить свое наиболее полное выражение.

Еще по теме:

  • Жалоба на гипермаркет окей Жалобы на ОКей Добрый день. Была в магазине Окей на дмитровском шоссе 163 а и столкнулись с таким хамским отношением директора к подопечным,она кричала так матам На них что уши вяли. Это . Полный текст жалобы здраствуйте такой случий хожу в магасин окей Санкт-Петербург ул типаного и […]
  • Библиографическое описание решения суда Примеры библиографического описания Книги одного, двух или трех авторов: Базаров Р.А. Уголовно-правовая характеристика хищений чужого имущества: Учеб. пособие / Р.А.Базаров, Е.В. Никитин. - Челябинск: Челяб. юрид. ин-т МВД РФ, 2001. - 89 с. Книги четырех и более авторов: Уголовная […]
  • Отдел по экономическим преступлениям в спб Отдел по экономическим преступлениям в спб Ключевые отделы экономической полиции Петербурга выведены за штат 20 сентября этого года, по информации «Фонтанки», в полицейском главке был издан приказ №544 о реорганизации 8-й оперативно-разыскной части, входящей в состав управления […]
  • Лужковская надбавка к пенсии размер Кому положена лужковская надбавка к пенсии и в каком размере Кроме базовой ставки, пенсионер может получать и различные надбавки. По состоянию на 2017 год, в России действует множество различных надбавок к пенсиям. В этой статье будут подробно рассмотрены виды этих надбавок, возможности […]
  • Материнский капитал на второго ребенка 2011 ЧТО ВАЖНО ЗНАТЬ О НОВОМ ЗАКОНОПРОЕКТЕ О ПЕНСИЯХ Подписка на новости Письмо для подтверждения подписки отправлено на указанный вами e-mail. 13 января 2011 Москва, 13 января 2011 года. Государственные сертификаты на получение материнского капитала в столичном регионе выдает Отделение […]
  • Если муж не работает должен ли он платить алименты Алименты с неработающего отца Содержание Когда идет речь о принудительном взыскании алиментных платежей, подразумевается отчисление определенной денежной суммы из заработной платы или иных доходов одного из родителей. Возможность взыскать данные суммы с безработного для большинства […]
  • Гарантии работнику при незаконном увольнении Восстановление работника на работе судом, незаконное увольнение обращение в суд и надзорные органы при незаконном увольнении, что следует знать, восстановление работника в правах, гарантии, выплаты, вопросы судебной практики трудовые споры - восстановление работника на прежней работе […]
  • Какая пенсия должна быть после 80 лет ЧТО ВАЖНО ЗНАТЬ О НОВОМ ЗАКОНОПРОЕКТЕ О ПЕНСИЯХ Подписка на новости Письмо для подтверждения подписки отправлено на указанный вами e-mail. 20 марта 2018 У пенсионеров, достигших возраста 80 лет, фиксированная выплата к страховой пенсии по старости увеличивается в два раза. Перерасчет […]